Кто автор картины Сикстинская Mадонна?
Леонардо да Винчи
Сандро Боттичелли
Рафаэль

Результаты опроса


На что вы готовы пойти ради карьеры?
Ради карьеры я готов(а) на все
На все, но в рамках закона
Никогда не пожертвую людьми и отношениями ради карьеры
Затрудняюсь ответить

Результаты опроса

<<< Вернуться к Активному Выпуску

Вы можете оставить Ваш комментарий

С Александром Гордоном. О кино и не только 

 
       Сегодняшняя встреча объявлена как мастер-класс, что, конечно же, нонсенс, потому что я не понимаю, чему могу научить журналистов, если сам себя журналистом не считаю. А не считаю я себя журналистом по вполне внятной причине: я вообще не верю, что в мире возможна журналистика, если понимать ее как «объективное освещение информации». Настолько далеко мы шагнули в субъективизме, настолько нас двадцатый век приучил к тому, что вместо личности мы стали ценить индивидуальность, что, мне кажется, это стало одним из основных пороков в нашем восприятии. Это касается не только журналистики, но и искусства, науки… И я не верю, что сегодня в вопросах социальных, культурных, политических и вообще каких бы то ни было возможно объективно подать информацию.
       Я понимаю, что в советские годы журналистика у нас была партийная, это была некая пропаганда неких идей некими людьми. Сегодняшняя ситуация (не знаю, как в Армении) в России мне очень напоминает 80-ые годы советского режима, когда от журналиста требуют не объективного, а правильного освещения информации. Когда я выступал на последней передаче у Владимира Познера, я был абсолютно уверен, что часть нашей беседы вырежут… Впоследствии так оно и оказалось. Владимир Владимирович спросил меня, почему я так настойчиво выступаю за цензуру в СМИ. Я объяснил ему, что, поскольку де-факто эта цензура существует, надо хотя бы оформить ее де-юре. Цензура - это некие установленные государством правила игры. Ты либо принимаешь эти правила, либо не принимаешь - но они есть. Когда два седых человека (я имею в виду себя и Познера) сидят и думают: «Это можно сказать в эфире Первого канала или нет? Оставят это или вырежут?» - это стыдно. Он со мной согласился и добавил: «Ну, и это вырежут…»
       Поэтому журналистом себя не считаю, мастер-класс у журналистов проводить не буду… Ретроград, как видите, выступаю за ограничение свободы слова и свободы мнения, свободы мысли в СМИ.
       Я часто, путешествуя по России, общаюсь со студентами разных вузов: и в Москве, и в Томске, и в Самаре, буквально недавно был в Калининграде. Мне интересней в таких случаях не говорить, а слушать. Так что давайте мы изменим формат: очень многое мне становится понятным и про себя, и про вас, когда вы задаете вопросы, которые вас действительно интересуют. Я в попытке ответить на эти вопросы, может быть, набреду на какие-то мысли, а главное - получу знание о том, кто такие вы, а через вас пойму состояние умов и положение Армении. Мне это очень интересно, потому что в Армении я впервые.
 
 
- Сейчас очень популярна мысль о кризисе кино, о кризисе культуры вообще. Говорят, что XXI век - это век смерти кинематографа. Очень хотелось бы услышать Ваше мнение.
 
- Да, век смерти кинематографа… Не только кинематографа, но и литературы, живописи… Я сидел, размышлял и пришел к выводу, что XX век изменил художественное пространство вокруг нас. Потом я получил страшный удар со стороны классики: читал Пришвина и увидел, что он пришел к этой мысли еще в конце 40-х годов. Это была проницательнейшая мысль. Еще раз говорю: XX век своими событиями, в первую очередь, событиями в реальном мире (войны, революции, колоссальные изменения, происходившие на карте мира), привел к тому, что человек XIX века оказался неподготовленным к таким решительным и бурным изменениям. И он, вместо того, чтобы попытаться (как это было в классической культуре) пойти самым сложным путем - исследовать через личность то, что происходит с целым обществом, - запутался. И возникло то, что мы называем постмодернизмом.
        Что это такое в моем понимании? Мне кажется, что это отказ от личности в пользу индивидуальности. Это очень утешительная теория, поскольку личностью становится далеко не каждый, а индивидуальность - каждый. Сегодня возникла новая система ценностей. Наукой может заниматься не каждый, потому что мозги не у всех так устроены. А искусством может заниматься каждый - и живописью, и поэзией, и театром, и кино. Более того, у каждого может быть собственное суждение о том, что такое отраженная в искусстве действительность. Хорошо это или плохо? На мой взгляд, чудовищно, потому что это привело к тому, с чего мы и начали.
        На мой взгляд, художник имеет один побудительный мотив к творчеству, который разделить на положительный и отрицательный аспекты. Первое - это соперничество с творцом. Ты создал мир. Мне он представляется несовершенным, и я этот мир перевоссоздам. Но перевоссоздам по таким же убедительным законам, по каким существует этот, внешний мир. И второе - это сотворчество. Ты создал прекрасный мир, дай мне в нем место, я создам там свой уголок. Все искусство до XX века, в моем понимании, шло этим путем. У искусства возникали разные функции: то оно звало на баррикады, то становилось утешителем, то возвысителем, то учителем, то врачом… Но, так или иначе, побудительный мотив художника всегда был направлен к обществу, от себя - туда, либо вверх, либо в стороны. Сейчас происходит совершенно обратный процесс. Тот, кто называет себя художником, как пылесос, втягивает в себя впечатления для того, чтобы их замуровать. В лучшем случае - он кричит от боли. Только болит у него не душа, а коленка, или пятка, или саднит палец. И это становится предметом творчества.
        В живописи реализмa, куда я причисляю многие направления искусства XX века, включая импрессионизм, сюрреализм, был такой негласный закон: не все может быть предметом искусства. Скажем, знаменитые оранжевые закаты, которые мы часто видим на картинах... Ну как ты не старайся, будь ты семи пядей во лбу, будь ты хоть самым что ни на есть Моне или Левитаном, оранжевые закаты, отображенные на холсте, становятся банальной пошлостью. У Господа вкуса нет, а у человека он созрел, его сделала цивилизация, ее рамки. Так вот, оранжевый закат - это табу. Его нельзя писать в живописи, а поскольку все табу рухнули, мы имеем в искусстве то, что имеем.
        Очень долго держалась советская киношкола, но пала под натиском западной цивилизации, и теперь мы имеем разрушенную школу и умершую традицию. А раз так, то мы потеряли возможность коллективно судить о произведении искусства, в том числе и о кино. Каждый из нас стал автономной единицей с собственным внутренним миром, который судит о том, что нам показали, не по законам, художником созданным, а по своим собственным законам. Художник сейчас в лучшем случае не создает законы, в худшем - создавая их, тут же сам нарушает. Поэтому сейчас, когда я разговариваю с критиками - будь то в кино, театре или даже литературе - я у них спрашиваю: вы понимаете, чем занимаетесь? Они говорят: нет. В лучшем случае, мы пытаемся собственными смыслами населить чужое произведение. Очень почетная задача, но, мне кажется, абсолютно бесполезная.
       Сейчас я вижу среди своих младших коллег и даже не коллег вовсе некую попытку коллективного движения к тому, что я называю неоклассикой. К возврату к этому удивительному волшебному стеклу, через которое личность, становящаяся и субъектом, и объектом, может отследить те колоссальные тектонические изменения, которые происходят в цивилизации. А искусство - это один из самых древних и важных инструментов для познания мира и себя в первую очередь. Так что те, кто говорят, будто XXI век положил конец искусству, правы.
       С другой стороны, мне кажется, что мы немножко заносчивы и самоуверенны, если считаем, что сможем остановить такой процесс, как творчество, в котором в отличие от остальных наших занятий, никакого прогресса нет. Кто мне скажет, кто сегодня пишет лучше Гомера или рисует лучше, чем тысячи лет назад во Франции в пещерах? Да никто. Другое дело, что сейчас, оттого, что невозможно искусство оценить, появилось огромное количество спекуляций, и все современное искусство - это в общем-то искусство спекулятивное. Кого-то (а выбор огромный) этим художником назначают, потом ему рисуются смыслы, потом клеят бирку, потом это становится культурой и классикой. Oт этого у меня оставшиеся волосы встают дыбом.
 
 
– У меня возникла мысль, что Вы, с вашим кругозором, на одну секунду повторили идею Чернышевского о том, что ни одно нарисованное яблоко или роза не могут быть лучше настоящей. Так ли я Вас понял?
 
- Нет, что вы. Наоборот, я ценю искусство даже больше, чем жизнь. В искусстве рождается множество разнообразных, более глубоких, более прекрасных миров, и чем их больше, тем богаче культура. Я сказал только то, что сегодня, поскольку все критерии ушли и отпали, каждый считает, что способен создать мир. А создает он карикатуру на мир. Я долго думал, а как я могу оценить то, что происходит в современном искусстве? Вот показывают мне некий коллаж, абстрактную живопись и говорят: это хорошо. Собираются критики и долго говорят, почему это хорошо. А я не вижу, что это хорошо. Думаю, неужели у меня отказывают все аппараты, раз я не могу это оценить? Потом я нашел для себя один критерий: я так могу или нет? Если я так могу, значит, это плохо, а если я так не могу - хорошо.
       Не все окружающее может быть предметом искусства. В Щукинском театральном училище, где я учился, на первом курсе приветствовались такие небольшие зарисовки, показывающие чей-то характер, восстановленный по наблюдениям. Например, подсмотрели кого-нибудь в городе, а потом пытаетесь это изобразить на сцене. Но стояли совершенно жесткие рамки: нельзя было изображать очень многое, не нужно было тащить на сцену натурализм, не надо изображать писающего бомжа или сопливую старушку. Как бы хорошо это у вас ни получилось, это не предмет искусства. Так вот, оранжевый закат - это та тема в искусстве, которую нельзя изображать, просто по определению, по количеству тонов, оттенков, сочетанию холодного и теплого, светлого и темного.
      У отца моего есть роман «Поздно. Темно. Далеко», где герой в конце сидит в деревне, ловит у реки рыбу, хотя ловить и не умеет, и вот ему попадается лещ - мечта любого рыбака. Он достает его из воды, а тот похож, как там сказано, «на хорошо смазанную запасную деталь жизни», то есть он не нужен. И в этот момент начинается тот самый закат, о котором я говорю: ангелы распахнули небеса, и там малиновое переходило в зеленое, потом зеленое окрашивалось в лиловое… А поскольку герой - художник, он сидит и понимает, что это полное бесстыдство и что это изобразить нельзя. Последняя фраза этого романа, которая наводит на мысль об этой божественной безвкусице, в которую помещен герой, такая: «”Наверноe, я счастлив”, - уныло подумал Карл». У меня тоже, когда я вижу чудеса природы, которые нельзя передать, как бы мы ни старались, наступает вот такое «счастливое уныние».
 
 
- Может ли молодежь написать книгу, которая заинтересует и Вас, и людей более старшего поколения? Что это будет за книга? 
 
- Для того, чтобы появилась книга с большой буквы «К», или живописное полотно, или возник вообще художник, нужно, чтобы ему было, куда прийти. Каким бы большим ни был художник, какие бы новые формы он ни нашел, если он придет в этот мир, он останется неузнанным и неиспробованным. Пастернак говорил, что лучший фон для искусства - серый. Зайдите в книжный магазин сегодня: в этой пестрорябице даже если появится новый Толстой тиражом в полторы-две тысячи экземпляров, его могут и не заметить. Мне кажется, что если произойдет в коллективном сознании это изменение, если мы откажемся от индивидуальности в пользу личности, тогда и сможем подготовить почву для такого художника. Может, он уже есть, может, он уже умирает - я не знаю. Мы не можем выявить его.
     Сегодня я смотрю на коммерческие и некоммерческие попытки в литературе - и понимаю, что это кухонная литература, потому что пишется для себя и еще для одного-двух человек. Она не жизненна. Нельзя всю жизнь писать о том, что болит пятка, даже если она на самом деле болит. Ты не найдешь никого в мире, кроме двух-трех человек, у которых тоже болит пятка, которые срезонируют на написанное. А художественное явление - это всегда резонанс, это всегда маленький камешек, который вызывает лавину, это всегда совместное творчество. Эта перемена в искусстве и в отношении к нему привели к такой вещи, как попкорн в кинотеатрах, например. Я не против попкорна в кинотеатре, но дело не в этом. Попкорн в кинотеатре- это очень жесткое определение того, как человек относится к увиденному.
      Всегда художник - в живописи, литературе, театральном искусстве, где угодно - совершает только часть пути или большую его часть. Остальной путь должен проделать сам зритель или читатель. Они должны встретится с художником где-то в третьей точке, чтобы возникло новое качество. Здесь нет формальной логики, аристотелевская логика не действует. Это очень понятная, но крайне сложная вещь. А когда художник совершает 100% работы, ему а) нужен не зритель, а покупатель, б) он не нужен зрителю, потому что тот ничего не получает, совместного труда нет. Я очень редко смотрю хорошее кино и не понимаю тех, кто может смотреть его ежедневно. Для меня хороший фильм - это тяжелый труд. Я должен сильно потрудится - эмоционально, интеллектуально, совестью - для того, чтобы пройти эту часть пути по направлению к художнику. И я очень редко смотрю хорошее кино и очень редко перечитываю хорошие книги, потому что это всегда трудно. Все зависит от вас: если вы сделаете эти несколько шагов от себя, то обогатите пространство, в котором может появиться та книга, о которой вы говорите.
 
 
- У Вас на «Закрытом показе» обсуждалась последняя экранизация романа Достоевского «Преступление и наказание». Какого Вы мнения об этом фильме?
 
- Что касается «Преступления и наказания», а также «Идиота» и других экранизаций Достоевского, то, на мой взгляд, Федор Михайлович Достоевский - хороший детский писатель. Он наивен по проблематике, которую задевает. Он настолько одержим исследованием тех идей, которые описывает, насколько может быть одержим человек в очень молодом возрасте или же человек, сохранивший этот молодой возраст в душе. Он чем хорош? Он очень остро чувствует жанр. Начиная с детективной истории, будь то приезд слабоумного человека из Швейцарии или убийство старушки, он очень четко понимает, что в этих лабиринтах детектива можно говорить и о высоком. И тогда он выстраивает высокую классическую трагедию, которая поддерживается и внутренними переживаниями героям, и внешними обстоятельствами его жизни. И вот мы имеем экранизацию. Происходит одно преступление… Автор инсценировки, сознательно или по недомыслию, лишает текст трагического звучания. Он превращается в мелодраму, потому что мелодрама - это единственное, что может быть сделано в таком телевизионном формате и быть воспринято современной аудиторией. Даже сохранив весь текст, бережно относясь к персонажам, к восстановлению быта, окружению, к исторической обстановке, одно это превращение трагедии в мелодраму для меня убивает и исток произведения, и его результат.
 
 
- Кого не хватает в русском кино?
 
- В русском кино не хватает сценаристов, не хватает отчетливого представления о том, что такое современные сценарные идеи. Под современным я имею в виду не выраженные современными средствами, а тот самый резонанс, без которого творчество невозможно. Пусть это будет расчитано не на широкую, а на глубокую аудиторию. Сегодня либо очень скудные сценарные идеи, либо очень заносчивые. И очень мало личностей в современном кино, способных написать сценарий. Поэтому кино и изворачивается, поэтому такое количество инсценировок, ремейков, «сырых» идей, заимствований, в том числе западных. То ли школа пропала, то ли слишком пестрый фон, на котором трудно явиться. А сценарист – это же отдельная профессия, это же не писатель. Это человек, который мыслит образами, который дает режиссеру почву для «кинозапаха».
      Когда начинается кино? Вот я зимой приступаю к новому фильму и беру литературную основу, как это ни странно, - рассказ Льва Николаевича Толстого «Метель». Почему? – долго говорить. Я совершаю некие преступления по отношению ко Льву Николаевичу: я перетаскиваю действие в сегодняшнее время, для того, чтобы мы потом в этой метели могли провалиться в толстовское понимание... Но когда я понял, что смогу это сделать? – Только тогда, когда я узнал две естественно-научные вещи о метели. Первое - если агонизовали метель (т.е. снег прекратился, а поземка несет), то стоит подняться физически на 2-3 метра над этой метелью, как ты увидишь абсолютную безмятежность, полную луну, деревья в снегу. И только вот этот смертельный слой останется на уровне человека. Это кинообраз? – Вне всякого сомнения. И второе я узнал, что когда холодно и сухо и метель идет, то в самой метели возникает такое количество статического электричества, что возможны разряды, там начинаются мелкие локальные молнии. Это художественный образ? – Нет. Может он стать художественным образов в киноязыке? – Может, для этого нужны хорошие актеры, хороший сценарий, хороший оператор и т.д. Но вот у меня возникли эти два образа, и к ним «приклеилась» вся остальная история, в том числе и моральная нагрузка на эту историю.
      Но я опять, зная литературный материал, обращаясь к великому, не могу найти сценариста, который поможет мне сделать переложение. Перепробовал уже трех-четырех, но все сводится к одному – банальный телевизионный сериал. Они мыслят не образами, а действием.
 
      Я сейчас пытаюсь собрать действующих режиссеров, актеров и сценаристов вокруг идеи, для того, чтобы попытаться создать что-то вроде манифеста, где мы бы обсуждали положение, создавшееся в кинематографе и пути выхода из него. А пути выхода я лично вижу в неоклассике, не в форме даже, а по сути.
    Я сейчас прочту стихотворение покойного уже автора, Александра Тихомирова. Оно состоит из трех четверостиший, и оно программное, потому что каждое из четверостиший важное. Я его читаю, когда пытаюсь проиллюстрировать, что, с моей точки зрения, является идеальным произведением искусства.
 
Во сыром бору отчизны
расцветал цветок,
Непостижный подвиг жизни
совершал, как мог,

Побледнел, упал на хвою,
и чудно ему,
Что хотел-то он на волю,
а попал в тюрьму.

Ты не вянь, не вянь, цветочек,
коли что не так,
Твой голубенький платочек
разгоняет мрак.
 
      Все современное искусство останавливается на втором четверостишии - на констатации факта. И почему-то никто не идет дальше, не направляет себя в движение вверх. Но ведь только дернувшись вверх самому, можно еще кого-то еще вытащить.  
 
     Приведу пример. Вот талантливый режиссер Алексей Балабанов и его “Груз 200”. Классическая иллюстрация того, о чем я сказал. Но если ты врач, ты осмелился поставить не только себе, но и обществу диагноз - и отказываешься лечить? Начни исцеление с себя.
     И если бы только Балабанов - такое сплошь и рядом. Если это не так, то это – неубедительно, слащаво или пафосно.
 
     
- Какого вы мнения о фильме Анны Меликян «Русалка», который был представлен на «Закрытом показе»?
 
- Это фильм-безделушка, это не произведение искусства, это красиво сделанная подделка. Можно поставить на камин любоваться, можно другу подарить – без всяких претензий. Меня это и подкупило в фильме. Хорошая актерская игра, абсолютно не видно режиссера и оператора, что я всегда люблю. Милая драматическая актерская игра. Ничего больше. Ни претензий на высокое, ни падения вниз – редкость в нашем кинематографе. Кроме того, я вижу по потенциям, что режиссер она замечательный, и, если  возьмется за серьезную тему, то это ее “рукоделие” поможет ей даже шедевр создать. Не знаю, дадут ей или не дадут – это другой вопрос, но может.
      Но когда я вижу холодный расчет в теплой сказке, когда я вижу глаз, нацеленный на восприятие не аудиторией, а фестивалем или продюсером, я перестаю верить от начала до конца. И главное – я перестаю понимать ответы на 3 главных вопроса: что сделано? как сделано? И, главное, зачем сделано? Здесь я понимаю, зачем это сделано, но меня такие задачи и цели отвращают.
 
- Какие фильмы с «Закрытого показа» Вам нравятся, а какие нет?
 
Вот Борис Хлебников, «Свободное плавание». Первую часть фильма смотрю - и мне нравится: я понимаю, что он делает, как он делает, и, главное, зачем он это делает. Середина фильма. И тут я смотрю, как драматургом написанное главное событие режиссер опускает. Мальчик спит за забором, и в это время двое взрослых обсуждают его жизнь реальную и его девушку. Это переворачивает его жизнь: он думал, что он внутри, оказывается, что он для них просто никто и снаружи. Это написано гениально, а режиссер пропускает. Та же статичная камера, тот же способ изображения, ничего  не происходит с героями. И мы с ним профессионально поругались на эту тему.
 
     “Гадкие лебеди” – честная артхаусная попытка разобраться в страхах и тревогах сегодняшнего дня. На мой взгляд, попытка неудачная: художественные задачи, которые режиссер Константин Лопушанский перед собой поставил, он решил в ущерб главным – смыслу, контексту. Ночь, дождь, красный свет. 
 
     Что касается “Обитаемого острова” Федора Бондарчука, то, на мой взгляд, не может развлекательно кино быть таким скучным. А скучное оно потому, что не может быть кино без героев. А герои – это не всегда фактура и обаяние, нужны еще навыки и темперамент. Единственная актерская сцена, которая удалась, - это где сам режиссер с Алексеем Серебряковым в дуэте. Элементарная “восьмерка”, снята очень просто,  актеры замечательные. Одна сцена на весь фильм. Тоска.
 
     Вообще я не могу вспомнить ни одного фильма из «Закрытого показа», который бы мне понравился.
 
 
-  А есть фильмы, которые Вам нравятся, но не попадают на “Закрытый показ”?
 
- Из современных я не видел в последнее время ничего, что могло бы меня покорить. Часто возникают вопросы, а какое кино из мирового вы можете назвать. Я отобрал три, которые для меня сделали кинематограф. Это "Дети Рейха" Марселя Карне, “Восемь с половиной” Феллини и фильм Георгия Данелия "Не горюй". Вот три фильма, которые на мой взгляд, в разных жанрах, разными художественными способами определяют главные ценности в кинематографе – это кино с человеческим лицом, кино одухотворенное и высокое, при этом не лишенное юмора, мастерства и т.д.
 
 
- Если бы Феллини не снял «Восемь с половиной» в свое время, и его бы снял современный русский режиссер, как бы Вы его оценили?
 
- Это невозможно. Феллини, особенно “Восемь с половиной”, – это сознательное выпадение из уже существующей традиции неореализма. Он постнеореалист. И это сделано на контрасте с огромным направлением. Без Антониони, Висконти не было бы никакого «Восемь с половиной» Феллини. Художник никогда не бывает самостоятельным, он же не осколок, он всегда в контексте. Поэтому если бы сегодня было какое-нибудь внятное направление, и появился бы человек, который поперек этого направления или возглавляя его, что-нибудь снял, я бы даже при полном несогласии зааплодировал. Но даже то, что сегодня называют направлением, все эти театр.doc, театры Практика, все эти попытки опуститься еще ниже, - даже они не создают традиций, потому что личности нет.
 
 
- Возможны ли в наши дни такие таланты, как Евстигнеев и Смоктуновский?
 
- Вы знаете, ваш вопрос я бы сформулировал так: возможна ли сегодня такая актерская школа, которая найдет индивидуальности и воспитает их так, как были воспитаны названные вами актеры. Я часто бываю в альма-матер, смотрю на то, что происходит. Возможно, это стариковское ворчание, но мне представляется, что то, чем была ценна Вахтанговская школа, потихоньку вымывается. Особенно меня беспокоит то, что возникло целое направление внутри школы, которая и без того школа не переживания, а представления, и делает ее вообще цирковой.
     Мне кажется, что появление актера – это всегда чудо. Если будет востребованность и контекст у нас с вами, тогда появится, потому что природа не устает творить таких людей. Сможем ли мы их разглядеть так же ярко, как они были сделаны тогда, - не сможем. Потому что перечисленные вами таланты появились благодаря, к примеру, МХАТу и театру «Современник»: это была группа талантливых молодых людей, одержимых одной задачей, находящихся в одной школе, одной профессии, разделяющих одни и те же принципы. Вот они и явились.
      Сейчас мне особенно жалко актеров, которые вынуждены зарабатывать на сериалах. Это полная потеря квалификации, это замыленность в узнавании, как прибитый гвоздь в амплуа. И наши не понимают, сохраняя амбиции актерские, что во всем мире актер сериала и актер кино – это разные профессии, что если ты согласился на сериал, в кино тебя уже не возьмут. У нас они зарабатывают в сериалах, пытаясь сохранить амбиции еще и хорошего актера кино или театра. Не бывает. Поэтому как только будут серьезные работы для серьезных актеров, они появятся.
 
- Безруков и Есенин. Как Вы думаете?
 
- Я ему предложил сыграть Маяковского лучше. На мой взгляд, это жалкое зрелище. Он неплохой актер, но это самое кривляние, «актерствование» приводит к тому, что жалко становится.
 
- По какому принципу Вы выбираете актеров для своих фильмов. Вы делаете это сами или вам в этом помогают определенные люди?
 
- Спасибо, что задали этот вопрос. Вот сейчас я как раз нахожусь в этой стадии. Я, как правило, делаю это самостоятельно, хотя есть люди, которые занимаются подбором актеров. Я делаю это самостоятельно, потому что фильмы, как правило, камерные, там не более 10-15 человек, я способен их сам отобрать. Принцип у меня такой: я должен найти главного героя или главную героиню. Я верю не только в актерское кино, я верю в возможность создания ансамбля актеров кино, что уже очень давно мы не видели. Исходя из того, кто главный герой, определив координаты, я начинаю искать остальных. Как правило, это сплав случайности (иногда счастливой, иногда не очень) и не всегда точного представления того, как это будет выглядеть.
     Приведу пример, мимо Оксаны Фандеры, которая играет в моем последнем фильме главную роль, я прошел дважды, не задержавшись. А потом случай нас свел снова, и я теперь даже не представляю: если бы не она, то кто бы сыграл эту роль. Как только я утвердил ее, я сразу стал искать тех, кто смог бы сыграть с ней – роль матери, несчастного, в которого она влюбляется. И у меня очень долго не было главного героя. Я не мог начать снимать, потому что не было, и все. И тут помог случай. Мне подсказали, говорят, посмотри, есть неизвестный актер и режиссер в возрасте уже, Алексей Левинский. Я сунулся в театр – театр закрыт, потому что уже сезон закончился, я послал туда ассистента по актерам – он нашел какие-то кассеты. Представляете: актер в театральном спектакле на кассете? Я посмотрел кассеты, а там эксцентрика. И мне попалось интервью, которое он давал какому-то каналу, где просто сидит и разговаривает. И я завизжал: это он, он! Его нашли. Позвонила мой ассистент по актерам. «Нет, я в кино не снимаюсь», - ответил он. Точка. Я сам звоню, говорю: «Здравствуйте, это Гордон. Хорошо, вы не снимаетесь в кино, не надо. У меня к вам просьба как к режиссеру: прочитайте сценарий, чтоб потом мне на кое-какие вопросы ответить. Мне просто нужна ваша консультация». Он говорит: «Конечно, конечно! Присылайте». Я прислал сценарий. Через неделю позвонил, говорю: «Как дела?». И услышал: «Когда съемки?»
     По-разному бывает. Был случай, когда один актер был утвержден на эпизодическую роль подсобщика в Одессе в 58-ом году. Мы уже находимся в Одессе, и вдруг выясняется, что его не будет. Что делать? Съемочный план менять нельзя. Я к Фандере, она говорит: позвони Цыганову. А Цыганов - герой, в лучшем случае, любовник, а это характерная роль... Приехал Цыганов, блестяще сыграл. Тоже случай.
 
 
- Что Вы скажете об армянском кино?
 
- Не могу вам ничего сказать, потому что армянское кино я и прежде плохо знал и сейчас не особо. Это вообще проблема маленьких стран. Даже если есть самобытный кинематограф, совершенно нет рынка для него. Поэтому мы сейчас подумываем создать в Калининграде площадку для Европы, на которой литовцы, поляки, эстонцы, чехи, которые производят кино, смогли бы на уровне сценария адаптировать его для русскоязычного зрителя. У них тогда появится колоссальный рынок. Если это произойдет, то может быть и с грузинским, армянским, азербайджанским кинематографом мы попробуем сделать то же самое. Достаточно маленькой  адаптации, чтоб он нашумел на огромный рынок.
    Снимать кино здесь стоит столько же, сколько в России, а продать потом некому. Всегда у небольшой страны есть проблемы с кинематографом.
 
 
- Я знаю, что вы 8 лет жили в Америке. Как вы относитесь к американскому кино?
 
- Я хорошо отношусь к американскому кино. Оно делится на два чистых жанра: развлекательный кинематограф и голливудский кино-аттракцион. У этого жанра есть много поклонников и главное, что он создает возможности для существования другого кино. Именно для этого кино строятся кинотеатры, именно ради этого кино появляются актеры и режиссеры, которые в свободное от заработка время делают прекрасное независимое американское кино. Школа есть, навыки есть, традиции есть - освободившись от денег, они создают вдруг очень милые фильмы. Нам бы так.
 
 
- Театр и кино. В чем, на Ваш взгляд, сходства и различия?
 
- Для режиссера театр – это кошмар, а кино – это чудо. Что касается актеров, то театр нам, конечно, дороже, потому что там есть возможность прожить какой-то кусочек от начала до конца. В кино это рваная техника. Для актера кино - мука.
 
 
- Талантливые люди всегда выделяются из толпы и из-за этого часто подвергаются насмешкам. Как таким людям избежать одиночества?
 
- Я думаю, для действительно творческого человека творчество – акт вынужденный, это как есть, пить, это невозможно ни контролировать, ни остановить. Ты можешь контролировать предпосылки и профессию.
     Единственное, что можно сделать, это если вы боитесь одиночества – изменить к нему отношение. Я, например, больше всего на свете люблю одиночество, некую предоставленность самому себе.
 
 
 
Как вы относитесь к глобализации?
 
- Я честно говоря, не понимаю, что такое глобализация. Никакой внятной концепции, кроме – создание благоприятного финансово-экономического климата для мегакорпораций – я не вижу. Мне кажется, это очередная попытка мирного передела мира, но она провалится. Потому что мир и так уже поделен в очень неравных пропорциях: 10% населения владеют 90% ресурсов, а остальным это не очень нравится. Я не думаю, что глобализация в том виде, в каком когда-то мерещилась американцам, возможна.
 
 
- Имеет ли право ведущий дискуссий высказывать свое субъективное мнение? И если да, то каким образом?
 
- Поскольку я не журналист, мне интересно высказывать свое мнение по поводу всего, что происходит. Я крайне субъективен в этом.
    Вообще ведущий телевизионной программы может находиться в трех ипостасях: он может быть экспертом, и тогда зона его экспертизы – это то, что интересно зрителю; он может быть медиатором, и тогда он драматургически разводит противоборствующие стороны и умело вызывает конфликт, что всегда интересно; либо он может быть участником, и тогда он может принимать одну или другую сторону или даже менять точку зрения, потому что противоборствующая сторона убедила его в том, что изначально он был не прав. Это дорогого стоит. Никаких других функций телевизионного ведущего я не вижу.
 
 
Помогает ли Вам в жизни актерское образование?
 
- Конечно, особенно с женщинами. Что такое актер. Талант – это есть талант, его не приобретешь. Но когда набирают в театральное училище, на что смотрят? Это органичность поведения, темперамент и обаяние. Раньше классически говорили так, что детей надо набирать так, чтоб они смогли сыграть в "Горе от ума”, во всех амплуа. Так и в жизни: если ты не органичен, не темпераментен, не обаятелен и не веришь в предлагаемые обстоятельства, какой женщине ты понравишься?
 
 
 
С каким героем литературного произведения вы себя ассоциируете?
 
- Не будь я актером, я бы над этим наверняка задумался. Но поскольку я актер, думать о той роли, которую ты не сыграл, как-то не то… А из сыгранных я себя ассоциирую, как это ни странно, с очень противным типом – с Тригориным из Чеховской «Чайки».
 
Встреча студентов с Александром Гордоном состоялась в РАУ 16-го октября
 
 
Подготовили Джульетта Киракосян и Сона Бурназян
 

Оставьте Ваш комментарий
  Имя: 
Комментарий
 
# 63
27.10.09